O medo da imagem.

A crise da arte contemportânea definida por um chofer de táxi diante do Tate Modern em Londres: "Quando a gente entra, dá para entender porque é gratuito!" (contado por Jean Baudrillard e publicado no blog Tristes Topiques)

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Por falar em "crise da arte contemporânea", publico aqui, na íntegra, a entrevista que me foi feita esta semana pelo Valor Econômico e que não coube inteira no espaço do jornal. Xô limite de espaço!!! Viva a liberdade do QOC!

Valor Econômico - A partir de um termo que você empregou na sua entrevista de outubro sobre a Bienal para este mesmo jornal - "iconofobia", não no sentido religioso, mas plástico, surgiu uma discussão e resolvemos fazer uma matéria de capa sobre isso. Recentemente, o poeta Affonso Romano de Sant´Anna lançou uns livros falando de arte contemporânea e da espécie de xeque-mate que a obra do Marcel Duchamp impôs. Em suma, por outras linhas, ele também chegou à iconofobia...

Sheila Leirner - Não li os livros de Romano de Sant´Anna, mas entendo que tenha escrito sobre a ligação da arte contemporânea com Duchamp. Apesar de a questão já ter criado barba, ela continua fascinante... Não sei o que está escrito ali, no entanto asseguro que não há iconofobia que possa ter sido gerada por este “xeque-mate” do qual se fala. Duchamp era um artista de imagens, adorava imagens e influenciou toda uma geração que desenvolveu outras imagens. Os questionamentos sobre o “objeto de arte” nada tem a ver com iconofobia. Além disso, a obra de Marcel Duchamp não impôs nada. O xeque-mate foi apenas para quem quis. Apesar do jogo de Duchamp (e ele realmente passou muitos anos sem fazer outra coisa senão praticar enxadrismo), a arte nunca morreu de fato e continuará existindo enquanto o homem estiver aqui. Apenas que, desde então, tivemos que aprender a lidar com uma cisão acrescentada aliás por muitas outras que surgiram depois de Duchamp e não por causa dele. Já a cisão entre os iconofóbicos e os iconófilos, esta existe desde os tempos de Bizâncio... E, diga-se de passagem, com uma grande vantagem para os últimos: só iconófilos como Duchamp, podem ser iconoclastas. E sabe porque? Porque quem tem fobia por imagens, não consegue quebrá-las...

V.E. - Como se manifesta, nas bienais e exposições de arte contemporânea, a iconofobia à qual você se referiu na matéria sobre a Bienal?

S.L. - No resultado. Dá para ver claramente a diferença entre uma exposição feita por alguém diretamente apaixonado pelo objeto do seu trabalho (a arte) e alguém dominado apenas pelo amor à estratégia que lhe permitiu exibir o objeto deste trabalho. Fica tudo impresso, marcado... até mesmo na maneira de criar percursos e analogias entre as obras. No segundo caso, geralmente a escolha fica comprometida, as exposições são frias, bobocas porque se levam demasiadamente a sério e sobretudo destituídas de alma.

V.E. - Esse gênero de trabalho, todo conceitual, contribui para que o público se afaste de manifestações do gênero?

S.L. - É sobre isso que eu queria falar: o público. Não são os trabalhos conceituais que afastam o público das manifestações do gênero. É a maneira como estes trabalhos são usados para criar uma estratégia de decepção. Veja: nos anos 70/80 só se falava na Era da Desconfiança, que vinha da literatura contestatária, do nouveau roman - com a crítica Barthesiana, Nathalie Sarraute, Robe-Grillet, Claude Simon, etc - e que desembocava de certa maneira nas artes plásticas por meio da arte conceitual advinda não apenas de Duchamp, mas justamente da relação entre arte e literatura. Foi aí, em meio à “desconfiança” gerada entre leitor e autor ou entre público e artista, que nasceu a arte “desmaterializada” que, no fundo, nada mais era do que puro namoro entre arte e literatura. Hoje, como não existe mais nada para contestar, creio que se pode dizer que, infelizmente, entramos na Era da Frustração, na qual, não apenas os artistas mas sobretudo os que detem o poder institucional, fazem exata e propositalmente o oposto daquilo que o público espera. Saindo de seus secretos e inatingíveis “conciliábulos de especialistas”, eles parecem dizer: “Você quer isto? Ah! Então não vai ter!”. Trata-se de algo que, além de perverso, é a expressão máxima da coqueteria, coisa da ordem de uma sedução barata. O problema é que, sob o manto de uma aparente postura crítica séria, construtiva e políticamente correta, resta para o espectador apenas uma visão niilista. O que, paradoxalmente, não pode ser mais destrutivo e incorreto. Se não, em meio a tantas “denúncias”, que saídas apontam as obras que enchem as Bienais?

V.E. - Antes de falar sobre os trabalhos, pergunto então a você: o que torna iconofóbico um curador?

S.L. - A iconofobia ou o mêdo das imagens é uma coisa antiga que remonta à crise do iconoclasmo bizantino nos séculos 8 e 9, tem uma história complexa no mundo judaico, árabe e cristão, passa pelas sociedades descritas por Walter Benjamin e McLuhan e se desenvolve em nossa época inclusive entre os fundamentalistas. Ninguém está isento dos seus perigos, menos ainda os curadores de grandes exposições que são obrigados a lidar com a enorme diversidade no meio de uma quantidade brutal de imagens. Se o curador for também um intelectual, aí o resultado pode ser catastrófico, pois os mais tocados pela tal fobia são estes, não me pergunte porque. Conheço vários para quem é muito reconfortante o refúgio apenas naquilo que conhecem...

V.E. – Isso pressupõe uma vocação...

S.L. - Eu ouvi uma entrevista do falecido sociólogo Pierre Bourdieu a respeito dos políticos. Dizia ele que existem os que (no caso, Segolène Royal) embora se mostrem de esquerda, são – por sua personalidade, psicologia, experiência de vida e sensibilidade – de direita. E vice-versa. No caso dela, deixa supor Bourdieu, foi por oportunismo que inclinou-se à esquerda, onde para uma mulher é mais fácil vencer. Eu penso o mesmo sobre críticos e curadores. Há pessoas que, nem sempre por oportunismo, mas talvez apenas por desconhecimento de suas próprias capacidades, tornam-se críticos ou curadores quando – por suas características específicas - deveriam estar na universidade, no trabalho intelectual, na pesquisa ou em outros lugares. Lugares em que o amor, o prazer, a vivência, a criatividade, a experiência e a disposição subjetiva para a arte não são condições necessárias para um trabalho bem sucedido. Ninguém é obrigado a ser inventivo, como é necessário tanto ao bom curador quanto ao artista. Ninguém é obrigado a amar ou estar profundamente envolvido com a arte. Por isso existem outras profissões...

V.E. - Ainda há espaço para o talento em antigas técnicas, como desenho, gravura e pintura? Ou eles são subjugados pela ditadura da, digamos, expressão contemporânea?

S.L. - Neste ponto sou categórica: há espaço sim! E se ditadura existe, deve estar com os dias contados. Técnicas jamais mediram contemporaneidade! Desenho, gravura, pintura, escultura são eternos. O que mede a pertinência ou a “contemporaneidade” de uma técnica é a sua linguagem. Um trabalho pode ser acadêmico, obsoleto ou retrógrado usando instalação com sucata e outro completamente revolucionário com pintura à óleo sobre tela. Eu, por exemplo, recomendaria hoje a um pintor talentoso fazer naturezas mortas. Existe coisa mais revolucionária do que natureza morta no meio desta “nova academia” da arte sociológica?

V.E. - A história será magnânima com estas décadas recentes de instalações e atos conexos? Que espaço essas manifestações ocuparão nos livros de história da arte?

S.L. – Isso eu não sei responder. Se pensarmos na história hoje, ela foi magnânima e também não foi. Destacou e apagou muita coisa, e nem sempre com justiça. A história não é fiável. A crítica também não, porém entre uma e outra, penso que esta estará mais apta a esse julgamento...

V.E. - Hoje, ninguém mais aceita ou recusa uma obra numa dessas exposições a partir da própria obra. Aceitam ou recusam projetos etc. Não é um contra-senso, já que os artistas não são teóricos, mas operários?

S.L. – Penso que o procedimento é misto. Existem artistas mais teóricos e outros mais artesões. Cada caso é um caso e muitos certamente são examinados a partir da própria obra. Quando isto não é possível, não há outra forma de proceder senão analisar um projeto o que, no meu entender, é perfeitamente normal.

V.E. - Sem o amparo das fundações e dos institutos de arte, tais obras (as instalações e conexos) viriam à luz?

S.L. - Jamais viriam à luz. Mas isso não deve ser necessariamente encarado como algo de negativo. No renascimento, muitas obras também não teriam visto a luz não fosse o amparo dos mecenas...

V.E. - A arte contemporânea - essa arte contemporânea - dispensa o mercado. Isso é bom ou mau?

S.L. – Será que ela dispensa o mercado? Veja: quando galeristas espertíssimos como Iris Clert ou Leo Castelli nos anos 50 e 60 - só para dar dois exemplos pois existem muitos, hoje inclusive no Brasil - quando eles expuseram obras (e mesmo “performances”) totalmente invendáveis de Yves Klein ou dos artistas pop americanos, isto reverteu de forma extremamente positiva para os artistas e os galeristas em termos de mercado. Porque? Apenas porque estes mesmos artistas, num segundo tempo, iriam criar obras vendáveis. Altamente vendáveis e por preços astronômicos. O que acontece na bienal não é muito diferente: você expõe ali uma sucata gigante invendável, fica famoso e já pode começar a fazer sucatinhas mais amenas, em série, como trabalho alimentar. Que eu saiba, o mercado nunca é dispensado...

FIM

E para quem tiver paciência de me ouvir, faz mais de um mês que estou falando sozinha na parte dedicada às entrevistas do excelente Especial sobre a 27ª Bienal de São Paulo feito pela UOL...

Até amanhã, que agora é hoje e aguarde a história do alfinete de cabelo na homenagem dos dez anos da morte de Morton Feldman na Igreja de Santo Eustáquio em Paris! Nunca mais usei o tal apetrecho em concerto...